Barbora A. Hřebíčková

I. vydání Praha 2006, II. vydání Praha 2017

Computer Press, k dostání v síti Albatros Media

Ukázka

Poděkování

Příprava tohoto rukopisu byla podporována grantem Ministerstva školství VS 97083 a grantem Fondu rozvoje vysokých škol 95/232 .Děkuji restaurátoru Antonínu Novákovi, ak. mal. a rest. a studentům  Veronice Dubové, Veronice Hladké, Hanuši Jožovi, Andrei Truhlíkové a Blance Valchářové za pomoc při získávání cizojazyčných vydání překládaných rukopisů a za pečlivou přípravu prvních překladových verzí některých textů.

Předmluva

Historické pozadí výtvarné tvorby obsahuje celou oblast teoretických a praktických znalostí týkajících se hmotné stránky díla. Tato výseč dějin materiální kultury, která bývá často diskutována ve spojitosti s restaurováním a konzervací uměleckých děl, zahrnuje technologické postupy zachycené v dobových receptářích. Patří sem však i zvyklosti řemeslníků a umělců naznačující sebereflexi jejich oboru a představy o přírodních zákonitostech, které ovlivňovaly přístup k materiálu a případné technologické experimenty.

Písemné prameny ke studiu historie výtvarných technik se spolu s řemesnickými návody nacházejí již mezi babylonskými a egyptskými papyry. K nejstarším patří technologické postupy k tavení a slévání kovů (papyrus Edwina Smitha, Leidenský papyrus, Stockoholmský papyrus). K těmto praktickým návodům se váže řada rituálních a magických úkonů, které práci na zemědělských, válečnických, ozdobných a sakrálních předmětech povyšují na opakování posvátného aktu, který poprvé provedl bůh nebo demiurg, kulturní hrdina prostředkující ovládnutí kovů mezi světem bohů a lidí. Bratrstva metalurgů a kovářů, na jejichž umění do značné míry závisel osud civilizace, tvořila privilegovanou společenskou vrstvu spravující se zvláštními zvyklosti a uctívající svá ochranná božstva. Adepti řemesla v průběhu své učednické doby získávali nejen odborné vědomosti, ale procházeli také procesem mystického zasvěcení, které končilo rituální iniciací, symbolickou smrtí učedníka a jeho vzkříšením na vyšší duchovní úrovni. Zasvěcenec byl pak vázán mlčenlivostí, aby vědomosti a vláda nad přírodními silami nepadly do nepovolaných rukou.

Ozvuky posvátného charakteru řemesla, jak jej dokládají desítky archaických mýtů a legend[1][x1] , ovlivňovaly život řemeslnických bratrstev po celý středověk. Na úsvitu nové doby svedly cechy a další profesní společenství nelítostný boj s počínajícím kapitalismem, který vyžadoval společenskou mobilitu, přizpůsobivost a otevřenost zcela protichůdnou konzervativní tradici. Zachovávání tajemství začalo být chápáno jen jako ekonomické opatření. Této přístupnosti informací, v níž je nezcizitelné autorství myšlenky, její využití a další rozvoj se však dává k dispozici, se plně přizpůsobily moderní přírodní a společenské vědy. Tento demokratický princip se ostatně stal jedním z pilířů jejich úspěchu.

Utilitární přístup k práci, který přinesl pokrok v hmotném zabezpečení civilizace, nebyl však jednoznačně příznivý pro volnou tvorbu, pro tvorbu neekonomizovatelných hodnot. Umělecké řemeslo a umění se tehdy definitivně vydělilo z běžné řemeslné výroby a jeho distance k prvoplánově užitkové produkci začala být chápána jako jeden z jeho určujících rysů. V tomto smyslu je obnovená historická reflexe posvátného charakteru řemesla a učednictví vítanou inspirací legitimační legendy, jíž se profesní společenství snaží čelit ekonomickému tlaku.

Iniciační charakter učednictví vyžadující proměnu celé osobnosti, se zachoval po celou dobu středověku v klášterních dílnách, v hutích stavitelů katedrál a do jisté míry i v organizaci cechů. Dlouhá učednická léta v dílně malířského mistra měla sloužit nejen k důkladnému školení, ale také k osvojení nálady školy, jejího charakteru a výlučnosti. Tradice se předávala výhradně osobním stykem a nebyla dostupná zájemcům mimo komunitu. Takovýto přístup, který pěstoval pocit sounáležitosti a odpovědnosti vůči komunitě, upřednostňoval integraci umělce a řemeslníka do profesního společenství před rozvojem jeho osobnosti a individuality. Dnes by takový způsob uměleckého školení byl chápán jako neospravedlnitelná manipulace, neboť víra v instituciálně zajištěnou iniciaci ustoupila důvěře v osobní vývoj a v individuální schopnost existenciálního obratu ke svobodě a sebeuvědomění.

Není cílem této knihy vyvozovat z výše nastíněných netechnologických úvah nad technologickými předpisy nějaké závěry. Jsou zde uvedeny jako důkaz živé myšlenkové výměny mezi znovuobjeveným dědictvím a současností a jako poukaz na možnost vyjasnění současné existence studiem toho, co během staletí zapadlo do společenského podvědomí.

V receptářích nacházíme četná napomenutí, že k dílu je třeba přistupovat trpělivě, obětavě, bez myšlenky na peníze a slávu. Má-li se adeptova práce setkat se zdarem, musí jí přizpůsobit celý život. Adept musí být střídmý, zbožný, ctít tradici a studium[2]. Nejedná se zde o obecný mravní apel, ale o poukaz na duchovní podstatu díla, při jehož materiálním vznikání se mění a dovršuje sama autorova existence. Tato synchronie je zdůrazňována jako podmínka úspěchu.

Vážnost tvorby v archaických společnostech tkvěla v zapojení se do aktu stvoření, opakování gesta dávného heroa[3] nebo světce, nikoli v originalitě. Samotná práce vydělující člověka z přírody byla činem odvážným, dokonce povážlivým, nebezpečnou operací hrozící porušit předzjednanou harmonii stvoření. Vyžadovala proto božské posvěcení a magické zabezpečení. Originalita se v takovém kontextu jeví jako akt lidské pýchy, jehož následky jsou nepředvídatelné. V technologických příručkách, například v rukopise z hory Athos, nacházíme proto nejen návod jak malovat, ale také co malovat - ikonografické předpisy. Rozdíl mezi uměním a řemeslem byl setřen, či spíše dosud nevyvinut.

Teprve renesance přináší změnu v charakteru psaných pramenů. Namísto ikonografických doporučení se mezi technologické předpisy mísí úvahy o umění jako takovém. Namísto popisu technologického a ikonografického kánonu, je hledán jeho duch, výtvarný názor dovolující autorské variace. Popisovány jsou rovněž experimenty s barevným účinkem pigmentů, složením pojiva a stálostí malby, jejichž plánování se již podobá novodobému přístupu k vědění.

Celou řadu receptů nacházíme v rukopisech, v nichž se technologicky zaměřené návody střídají s popisem alchymistických operací (např. český rukopis Bavora Rodovského z Hustiřan[4]). Alchymie je jedním z pramenů představ o přírodních zákonitostech, které umělci a autoři receptářů přejímali. Hmota byla považována za jednotnou látku, která svým vývojem a zráním nabývá vlastností různých sloučenin, rud, drahých kamenů a kovů. Jako taková podléhá transmutaci, přeměně jedné látky v druhou, jednoho kovu v druhý. Cílem alchymistů bylo připravit nejdokonalejší materii, kámen mudrců, jehož dotek mění ve zlato všechny nedokonalé kovy. Zlato, které nepodléhá korozi a jehož nádherný lesk je trvalý, bylo vždy spojováno s věčností a nesmrtelností.

Součástí alchymistické nauky byla iniciační proměna alchymistova spojená s postupem laboratorních prací[5]. První stupeň alchymického díla byla putrefakce, hnití, návrat do původního chaotického stavu hmoty zvaného materia prima[6]. Byla spojena s iniciační smrtí adeptovou a kontemplací pomíjivosti. Následovalo vzkříšení spojené se stavem albedo čili dílo na bílo, při němž vznikaly bílé sloučeniny. Řada dalších alchymických operací, v nichž barva hrála důležitou roli, byla završena vznikem Kamene a osvícením alchymistovým. Náhodné nálezy získané při laborování byly při symbolickém výkladu velmi inspirativní pro mystickou obraznost a naopak, zážitky kontemplace ovlivňovaly alchymistův pohled do nitra záhadné hmoty, ovlivňovaly jeho očekávání a tím i jeho pozorovací schopnost a pomáhaly na světlo mocnostem, dle jedněch vládnoucím hmotě, dle druhých vládnoucích mysli. Není divu, že tato dobrodružná cesta tam a zpět mezi duchem a materií, poutala celé generace myslitelů.

Postup laboratorních úkonů se podle různé tradice poněkud liší. Důležitou roli však vždy hraje žluté dílo (citrinitas) a červené dílo (rubedo), které je již přímým předstupněm Kamene. Této symbolické barevnosti výborně vyhovují sloučeniny arsenu: arsenik (oxid) je bílý, sloučením se sírou vzniká žlutý sirník - auripigment, nebo sirník červený - realgar.  Tyto dva nerosty, současně používané jako pigmenty, byly alchymisty chovány ve velké úctě a i v rukopisech o malbě jsou nazývány dvěma králi. Žíhány s mědí dávaly bílou slitinu podobnou stříbru, což se dalo vyložit jako transmutace mědi na stříbro.

Pověst ctihodné sloučeniny měl další pigment, rumělka (sirník rtuťnatý). Vzniká totiž sloučením rtuti (otce kovů) se sírou (matkou kovů) v černou modifikaci sirníku rtuťnatého, který odpovídá stavu nigreda. Sublimací vzniká červená modifikace, od které by měl být již jen krůček ke kameni mudrců. Další vlastností rumělky je, že při spalování v ohni, které symbolizuje smrt, uvolňuje kapku rtuti, kapalinu symbolizující semeno života. Chová se tedy jako látka schopná mýtického obrození skrze smrt. Snad právě to vedlo k víře vyskytující se v taoistické medicíně, že pastilky smíšené z medu a rumělky mohou vrátit mládí a prodloužit život.

Mýtické asociace se váží také k posvátnému kameni umělců, lapisu lazuli. Nerost záhadného původu dovážený z Perských hor provázela pověst nebeského kamene. Těží se ostatně dodnes ve vysokohorských údolích Pamíru a Kordiller, kde je k nebeské klenbě už jen několik kroků. Jeho temně modrá barva podobná noční obloze bývá tečkována zlatavými zrnky kyzu, která připomínají hvězdy otištěné do kamene během nesčetných nocí jeho zrání. Zkrátka, na lapisu lazuli by se dala archetypální imaginace vyučovat. Jeden z jeho názvů, květ kyanu jej připodobňuje k modrému květu poznání a nesmrtelnosti, který hraje roli v alchymistické symbolice a středověkých iniciačních ritech.

K dědictví babylonské alchymie patří víra ve vznik kovů z rud pod vlivem svitu jednotlivých planet. Podle planet byly pojmenovávány i sloučeniny z kovů vznikající, proto se dodnes setkáváme s Marsovými barvivy (oxidy železa), Saturnovým octem (octan olovnatý), Venušiným krokusem (oxid měďný) a Merkurovým stříbrem (rtuť). Další ohlasy alchymistické symboliky můžeme slyšet v názvech sirná játra (sirník draselný), lilie bílá (rtuť), salamandr (chlorid amonný) a Dianin strom (nejčastěji amalgám rtuti a zlata).

Alchymistickou nauku je třeba považovat za vědu vzdělanců, v lidových představách ale přetrvávaly mýty mnohem starší. Země je v nich antropomorfizována jako matka, v jejíchž útrobách se z hrud rudy vyvíjejí kovy jako embrya. Obdobně zrají v podzemí  drahé kameny[7]. Křišťál byl například považován za nezralý diamant, bílý safír za nezralý rubín. Dobývání rud a jejich zrychlený přerod v kov byl v takovémto kontextu delikátní úlohou, která nutně měla vedle technologie svůj aspekt magický. V lidové víře, kterou přejímali i autoři traktátů, se setkáváme i s jiným biologickým obrazem nerostného ložiska: Žíly tvoří podzemní strom vyživovaný kořeny tkvícími kdesi v hlubinách. Na jeho větvích pak rostou minerály jako listy a nerosty. Podobně byl popisován vzrůst krystalů při podzemních pramenech nebo život rud, které bylo třeba ve tmě dolu po loveckém způsobu obelstít, a pak se teprve daly chytit a vynést na povrch.

Při letmém čtení útržků starých rukopisů působí takováto sdělení jako bizarní nebo poetické literární ozdoby. Jsou to však narážky na všeoživenost mýtického světa, v němž vše má svou jedinečnou a posvátnou hodnotu. Jeden z Lavoisierových axiomů, na nichž je postavena moderní chemie, lze parafrázovat takto: Rumělka je stále táž sloučenina bez ohledu na postup výroby, táž v současné Evropě nebo starověké Číně, táž ve středověkém dole, na barokním obraze nebo v alchymistově křivuli. Takové prohlášení se v kontextu mýtického světa jeví jako bezbožná trivializace.

Stále postupující sekularizace společnosti spojená s evropskou filosofií a moderní vědou (která konstituuje současnou racionalitu) odsunulo většinu archetypických  představ mimo vědomé užívání. Máme tendenci číst staré recepty jen v jejich poloze technologické a přeskakovat vše, co není pro přípravu pigmentů, klihu nebo bílku nezbytné. Schopnost vcítit se do archaického vnímání světa však zůstává do jisté míry zachována, jak ukazují soudobé rezonance s praxí tajných nauk, společností iluminátů a přitažlivost nejrůznějších mýtických taxonomií rozšířených v orientální medicíně. Do metody vědeckého bádání tyto ozvuky včlenit nelze, lze je však učinit předmětem vědeckého zkoumání a není důvod vědomě se jimi inspirovat při vytváření celostního názoru na svět, v němž je každá věda jenom jedním z pramenů poznání.

Historické prameny

Nejstarší zachované poznámky o výtvarné technologii jsou zaznamenány v tzv. Papyru Edwina Smitha, který pochází z Egypta 1700 BC. a odhaduje se, že zachycuje techniky pocházející až z 3.tis. BC. Zmiňuje se o zpracování mědi, alabastru a sádry, o dřevěných a kamenných nástrojích a o barvách k líčení obličeje. Poznatky ze starověkých zlomků a archeologických nálezů shrnuje klasické dílo Alfreda Lucase o řemeslné výrobě starého Egypta[8].

Poznámky týkající se výtvarných materiálů se často nacházejí ve spisech alchymistických[9], lékařských a v herbářích, jak je tomu v řadě babylónských a asyrských textů z 1. a 2.tis. BC, které zpracoval R.C. Thompson[10] ve dvacátých až padesátých letech 20. stol.

Hérodotos (5. stol. BC) referuje útržkovitě o zpracování kovů, látek a kamene v rámci cestopisných a dějepisných líčení.

Dílo Demokrita z Abdéry bylo zřejmě nejstarším evropským spisem o malbě a výrobě pigmentů. Rukopis se však nedochoval a o jeho obsahu se lze jen dohadovat na základě zmínek a citací u jiných autorů.

Theofrastovo dílo O kamenech[11] (4. stol. BC) pojednává o stavebních, sochařských a mozaikářských kamenech, obsahuje kapitolu o modrých kamenech, perlách, jantaru a některých pigmentech.

Pseudodemokritos je přízvisko řeckého učence Bola (Bolos), který ve 2. stol. BC napsal spis Fyzika a mystika, který byl dlouhou dobu připisován Demokritovi. Zachované fragmenty obsahují předpis na barvení látky purpurem a návody, jak barvit kovy a napodobovat zlato nebo stříbro.

Marcus Vitruvius Pollius, římský stavitel, napsal v 1. stol. BC populární spis De architectura[12], který je věnován konstrukci staveb, stavebním strojům, civilním a vojenským stavbám a zlomkovitě pojednává o nástěnné malbě, sochařství a v úvodu je popsána výroba cihel a dalších stavebních materiálů. Z pigmentů se zmiňuje o azuritu, zemi zelené, malachitu, auripigmentu, realgaru, indigu, miniu, hlinkách, měděnce a o olovnaté bělobě.

Gaius Plinius Secundus (1. stol. AD) je autor přírodovědného spisu Historia Naturalis.[13] Plinius (23-79 AD) byl římský právník, který zcestoval většinu tehdy známého světa. Jeho Historia je věnována Titovi, synovi císaře Vespasiána a pojednává v 37 knihách o rostlinách, zvláště léčivých a užitkových, o zoologii, geografii, etnografii a knihy 33-37 jsou věnovány kovům, drahokamům, minerálním pigmentům, a pojednávají i o stavebních a sochařských kamenech. Odkazuje přitom na některé starší spisy o sochařství, které se nedochovaly.

Pedanius Dioscurides (1. stol. AD), řecký lékař, napsal spis De materia medica[14], jehož pět knih pojednává kromě jiného o aromatických silicích, olejích a o rudách, mezi nimiž jsou zmiňovány také některé pigmenty.

Leidenský papyrus pochází z Egypta a jsou v něm řecky popsány způsoby jak připravit inkoust, jak barvit purpurem a většina receptů se týká výroby, rafinace a odlévání kovů. Vedle toho obsahuje recepty alchymistické a magické. Leidenský papyrus není jediný arch a jednotlivé jeho části jsou očíslovány. Pro historii výtvarných materiálů jsou zajímavé listy V. a X. a tzv. Stockholmský papyrus, který je patrně součástí papyru X. a pojednává o barvení vlny, napodobování drahých kamenů a jeden recept obsahuje návod na odstranění písma z papyru.

Paulus Aegineta (6. stol.), řecký lékař, napsal knihu De re medica, libri septem[15], v níž mimo jiné pojednává o barvivech a inkoustu, o pryskyřicích a gumách a některých minerálních pigmentech.

Manuskript Lucca (8. stol.) nazvaný Compositiones variae nebo také Compositiones ad tingenta musiva[16] je psán latinsky a obsahuje asi 100 receptů. Pojednává o výrobě barevných skel pro mozaiku, moření dřeva, obsahuje výčet kovů a minerálů používaných ve zlatnictví a část receptů pojednává o výrobě rostlinných barviv k barvení kůží a k použití v knižní malbě. Další recepty se zabývají výrobou zlata a bronzu, zlacením a výrobou pergamenu. Z pojiv zmiňuje klihové a voskové pojivo.

Mappae Clavicula[17] je rozsáhlá sbírka 300 receptů k výrobě pigmentů, kovů a pojiv pocházející z 8. stol., ale některé recepty jsou zřejmě daleko dřívější. Nápadné jsou shody s Leidenským papyrem a manuskriptem Lucca.

Liber Aristotelis de lapidibus [18] (9. stol.), jedna z knih nesprávně po dlouhou dobu připisovaných Aristotelovi, napsaná arabsky. Obsahuje lékařské a magické recepty a vedle toho i několik receptů na výrobu pigmentů a odlévání kovů a skla.

De coloribus et artibus Romanorum, tři knihy Heracliovy [19], pocházejí z 10. a 13. stol. První dvě knihy tohoto jsou napsány latinsky v 10. stol., třetí byla připojena v 13. stol. První dvě veršované knihy asi ve 20 receptech pojednávají o pigmentech, inkoustech, výrobě skla a umělých drahokamů, zlacení skla a přípravě glazur na keramiku. Třetí kniha obsahuje návody na zlacení a opravu starého zlacení, popis techniky niello, přípravu podkladů k malbě a další recepty.

Liber sacerdotum[20] je latinská sbírka autora z 10. či 11. stol., který se podepsal Johannes. Obsahuje více než 200 předpisů, které nesou znaky tradice Lucca ms. a ms. Mappae Clavicula, k nimž přibyly vlivy arabské. Existují domněnky, že jde o překlad z arabštiny pořízený ve Ferraře. Pojednává o transmutaci kovů, přípravě pigmentů a barvení mozaikových skel.

De Clarea[21] (11. stol.) je traktát neznámého autora nazývaného Anonymus Bernensis. Traktát detailně pojednává o přípravě bílku pro pojení knižní malby, udává výčet barev, pro které je bílek vhodným pojivem, a popisuje různé druhy pergamenu. Jedna kapitola je věnována přípravě šafránu.

Manuskript z hory Athos zvaný též Hermeneia[22] zachycuje technologickou a ikonografickou tradici byzantské malby. Rukopis známý z pozdějších opisů vznikl asi v roce 1730 v jednom z klášterů na hoře Athos jako kompilace z několika starších rukopisů. V porovnání s malířskými příručkami napsanými v západní Evropě v 18. stol. je nápadná skutečnost, že rukopis má ryze středověkou podobu, je opisovaný a nikoli tištěný a zachycuje středověký technologický i ikonografický kánon konzervovaný bez větších změn. Výjimku tvoří poznámky o olejomalbě a některé popisy biblických scén. Nejstarší, technologická část obsahuje některé texty velmi podobné manuskriptu Lucca napsaném v 9.-10. stol. Nejstarší recepty jsou připisovány Panselinovi a Theophanovy. Poslední část receptů pochází ze 16. stol. a nesou známky toho, že autor znal Theophilův a Cenniniho manuskript. Historická osobnost kompilátora Dionysia je, v kontrastu s ne zcela jasným původem textů, bohatě doložena. Dionysius se narodil kolem roku 1670 a jako dvanáctiletý odešel z rodné vsi (Fourna či Phurna ve středním Řecku) studovat do Istanbulu. V šestnácti letech vstoupil do kláštera na hoře Athos, kde se vyučil malířem. Jsou známa i některá jeho díla. Sám zmiňuje sv. Jana Křtitele, kterého namaloval na zeď své cely, a výzdobu kostela ve Fourně. Hermeneiu sepsal jako šedesátiletý, jsou však známy i jeho dřívější rukopisy věnované liturgii a zachovala se část jeho korespondence.

Objevitelem Dionysiova rukopisu je francouzský archeolog A. Didron. Koupil jej při své cestě po řeckých klášterech od mnicha, který jej dosud při malbě používal. Skutečnost, že Didronův rukopis nebyl jediný, dokumentuje kniha o byzantské malbě, kterou vydal r. 1832 řecký malíř Euthymius Dimitri a která obsahuje nápadné shody. Jinou verzi Dionysiova rukopisu podává kniha Athanasia Papadopula-Keramea[23] vydaná r. 1909. Rukopis, jehož přepisem je, se však ztratil. Z novodobých překladů, které všechny vycházejí z Petrohradského vydání rukopisu Papadopula-Keramea lze citovat anglický Hetheringtonův překlad[24] a italský překlad G.D. Grassa [25].

Manuskript pojednává v první části o podkladech pro malbu a zlacení, v dalších částech o malbě inkarnátu, o pojivech, přípravě barev pro malbu miniatur a největší část je věnována nástěnné malbě. Je základní sbírkou technologických postupů malby byzantského stylu.

Theophilus Presbyter zvaný též Rugerus (Roger) VonHelmereshausen byl řecký mnich, který se na cestách Evropou usadil v benediktinském klášteře v Helmershausenu. Známý latinský rukopis Schedula diversarum artium[26] z r. 1100 pojednává v první knize o nástěnné malbě a míšení barev, o malbě na dřevo, o zpracování zlata a zlacení. V druhé knize se píše o výrobě skla - o stavbě pece, nástrojích, barvení a zlacení skla, o glazurách na keramiku, o malbě na sklo a sestavování barevných skleněných oken. Třetí kniha se zabývá zlatnickými pracemi, výrobou emailů a broušením kamenů, litím zvonů a varhanních píšťal. Nejstarší dochovaný opis Theophilova rukopisu je uchován ve Vídni jako tzv. Vídeňský kodex.

Madridský kodex pochází z r. 1130 a byl napsán v Katalánii. Obsahuje recepty k přípravě barev italského původu a recepty na lití kovů, které se shodují s Leidenským papyrem.

Liber lapidum je latinská kniha franckého biskupa Marobuda (12. stol.), v níž je popsáno na 60 druhů kamenů s jejich medicínskými a magickými účinky.

Abraham Ben Judah Ibn Hayyim napsal r. 1262 v portugalském Loulé knihu Livro de coma se fazen as cores, kde uvedl soupis základních barev, zásady jejich míšení, výrobu inkoustu z brazilu, výrobu červeného laku, měděnky, rumělky, olovnaté běloby a minia a popsal použití indiga a auripigmentu. Uveden je také postup přípravy bílku pro pojení knižní malby a způsob přípravy laků.

Neapolský manuskript De arte iluminandi[27] (14. stol.) je italsky psaný rukopis, který pojednává o přípravě pigmentů ke knižní malbě a podkladů ke zlacení. Popisuje přípravu a používání bílku, arabské gumy, rybího klihu, pergamenového klihu, tragantu a měkčení medem a cukrem.

Přibližně ze stejné doby pochází Manuskript z Montpelieru nazvaný Liber diversarum artium.[28]

Rukopisy Jehana LeBégue jsou souborem rukopisů, jejichž opisy pořídil v první polovině 15. stol. pařížský advokát Jean LeBégue a doplnil je osobně získanými recepty (Experimenta de coloribus[29]) a slovníkem synonym (Tabula de vocabulis synonymis et equivocis colorum), který však lze jen ztěží považovat za spolehlivý. Soubor obsahuje spis Jehana Archeria[30] (Jean Archer), který jako pramen kapitoly nazvané De coloribus diversis modis tractatur napsané r. 1398 uvádí zkušenosti vlámského malíře Jacoba Cony. Pojednává o zlacení na pergamenu, papíře a dřevě, zlacení v plameni a o postupu stříbření. Kapitola De diversis coloribus byla napsána podle diktátu iluminátora Antonia di Compendio a obsahuje další předpisy na zlacení a imitaci zlacení, barvy vhodné pro fresco, přípravu arabské gumy a barvení kůže. Další součástí je latinský manuskript pocházející z konce 14. stol. od normanského malíře Pierra de st. Omer[31] (Petrus Audemaro), který zřejmě znal spis Theophilův a rukopis Mappae Clavicula. Popisuje výrobu některých pigmentů, postup zlacení a vaření klihu.

Z počátku 15. stol. pochází všeobecně známá kniha italského malíře Cennina d´Andrey Cenniniho Il Libro dell Arte[32]. Cennini pojednává postupně o pisátkách, pigmentech a jejich míšení, o fresce, olejomalbě, přípravě laků, iluminacích, malbě na látku, malbě na sklo, o závěsných obrazech a o mozaice.

Rukopis nadepsaný "Questo libro et ne di Simone de Monte Dante dela Zazera ... lo chopiai el mese di novembre 1422" je uložen v knihovně Casanatense v Římě[33]. Rukopis je zajímavý tím, že se v něm neopakují recepty známé ze sbírek Mappae Clavicula nebo Theophilovy Scheduly[34] a patří do poněkud odlišné tradice Boloňského manuskriptu. Soudí se, že autorem nebyl umělec, který by sám iluminace prováděl, ale písmák, který recepty opsal z různých pramenů. Některé recepty totiž obsahují chyby a nejasnosti, jakých by se praktik nedopustil.

Boloňský manuskript[35] je systematicky členěný soubor receptů pocházející z první poloviny 15. stol. Je dílem dvou autorů, jejichž jména se nedochovala. Spis pojednává o přípravě těžených, umělých a rostlinných modří, o lacích, imitaci zlata, výrobě umělých drahokamů a kamenů pro mozaiku, o výrobě některých pigmentů, barviv na látku a kůži a o malbě na terakotu.

Štrasburský manuskript[36] je německy psaná sbírka receptů, již neznámý autor rozdělil do tří dílů. První zaznamenává návody na výrobu barev dle popisu mistra Heinricha z Lübecku, recepty na pozlacování a imitaci zlata pocházejí od mistra Andrease z Colmaru a v poslední části autor sám pojednává o technice miniatury, o použití olejového pojiva a o dalších technikách. Z velké části totožný je stejně starý spis Aquae confidenciae[37], který je považován za možnou předlohu štrasburského manuskriptu.

Ze stejné doby a oblasti pochází latinská Liber illuministarius[38] uložená v Mnichově.

De re aedificatoria[39] florentského umělce Leona Battisty Albertiho pochází z r. 1485. Pozdější je jeho spis De statua, jeden z mála pramenů věnovaný jen sochařství, a spis Della pittura[40] (1436).

Od Antonia di Pietra Averlina Filareta, Albertiho současníka, pochází kniha nazvaná Trattato di Architettura[41] z r. 1451.

Bartholomew Glanville napsal r. 1480 v Anglii knihu De proprietatibus rerum, která obsahuje nejrozličnější praktické recepty, mezi nimiž je i příprava pigmentů a pojiv. Kniha vyšla tiskem v několika desítkách vydání.

Johan Wonnecker von Cuba vydal v Mainzu r. 1485 německy spis Hortus Sanitatis Minor, jakousi všeobsáhlou přírodovědu, která vedle popisu několika set květin a minerálů zahrnuje různé léčivé prostředky. Pojednává např. o pryskyřicích, vosku, gumách a silicích, barvivech, některých pigmentech a kovech, o jantaru a perlách. Na tento spis navazuje o několik let později anonymní dílo nazvané Hortus Sanitatis Maior popisující minerály.

V 16. stol se objevuje velké množství technologických spisů, z nichž jsou zde uvedeny jen některé. Jen v Itálii jich bylo napsáno několik desítek a zdaleka ne všechny byly znovu vydány v novodobých reedicích. Zatímco italské spisy se věnují více než dříve architektuře a sochařství, ve střední Evropě převládají spisy zaměřené na umění iluminace a zpracování kovů.

Marciana manuskript[42] nazvaný Secreti diversi sestavili různí vědci a umělci v Neapoli. Recepty se týkají výroby léčiv, alchymie a z oblasti výtvarné pojednávají o způsobech zlacení, malbě iluminací, fresce, inkoustech a obrazových lacích. Rukopis je psán italsky a je uchováván v Benátkách.

Manuskript padovský, Ricette per far ogni sorte di colore[43] pojednává o knižních iluminacích a malbě na sklo.

Sebastiano Serlino: Sette libri di architetura[44] (1537)

Valentin Boltz VonRuffach: Illuminerbuch[45] (1549)

Andreas Helmreich: Kunstbüchlin (1574)

Richard Tottil: A Very Proper Treatise [46] (1573)

Rafaelo Borghini: Il Riposo[47] (1584)

Giovanni Battista Armenini: De veri precetti della pintura[48] (1587)

Giovanni Paolo Lomazzo: Trattato dell Arte della Pittura[49] (1587)

Gionaventura Rosetti: Plichto da Larte De Tentori (1540)

Michelangelo Biondo: Trattato di Pittura Veneziana[50] (1549)

Alessio Piemontese: Secreti del reverendo donno Alessio Piemontese[51] (1555)

Andrea Palladio: I quattro libri dell´architettura [52] (1570)

Životy renesančních umělců Giorgia Vasariho[53] (1550) obsahují technologické poznámky v předmluvě nazvané Úvod do tří umění. Hovoří zde o různých typech kamenů a o základních pravidlech architektury, dále o proporcích plastik, reliéfech, modelech a sochařských materiálech. Z oblasti malby se věnuje hlavně fresce a sgrafitu, méně malbě na plátně. Na závěr hovoří o různých druzích zlacení.

Felipe de Guevara[54] přeložil v druhé polovině 16. stol. Vitruviovu knihu o architektuře do španělštiny a opatřil ji poznámkami doplňujícími informace o technice nástěnné malby. Dále kniha zachycuje historii nástěnné malby v Itálii a používané pigmenty, pojednává o malbě na plátně, druzích plátna a o enkaustice. Dále se věnuje použití rostlinných šťáv v knižní malbě a malbě na skle.

Bergbüchlein je německy psaná, ilustrovaná kniha o dolování zachycující postupy, které se do té doby ústně tradovaly po celé generace. Agricola za autora knihy označuje lékaře nazývaného Colbus Fribergius, který žil ve Freiburgu mezi horníky, jejichž víry a zvyky líčí a vykládá ve světle alchymie. Kniha je psána formou dialogu mistra Daniela s učněm. Daniel mu vysvětluje tajemství zrození rud a techniky těžby. Je zde zachycena archaická tradice popisující vznik a zrání rud jakožto embryí v děloze matky Země. Nezralé kovy v podobě rud jsou násilím dobývány a vynášeny na povrch, kde se metalurg ujímá díla přírody, aby pomocí praktik dílem technologických, dílem magických urychlil zrání až do stadia dokonalého kovu. Současně je zde vykládán ve středověku mezi vzdělanci rozšířený názor pocházející z babylonské alchymistické tradice, že kovy se rodí spojením „rodičů„ tvořených sírou a rtutí. Vývin kovů je pak podřízen působení Luny (stříbro), Slunce (zlato), Marsu (železo), Saturnu (olovo) a Venuše (měď). Své místo zde má i víra ve zrání kovů k dokonalosti zlata, která je doložena i z čínské alchymie. Kdyby se všechny kovy nechaly v zemské lůně dostatečně dlouho vyvíjet, bylo by z nich po stovkách tisíc let zlato.

Probierbüchlein je kniha o kovolitectví vydaná r. 1524 v Magdeburgu.

Vanoccio Biriguccio vydal r. 1540 v Benátkách svoji knihu De la Pirotechnia libri X[55]. První kapitoly pojednávají o zpracování zlatých a stříbrných rud amalgamací, o slévání drahých kovů a bronzů, o odlévání, výrobě litiny a zkujňování železa.

Celliniho kniha Due tractati (1568) pojednává speciálně o zlatnictví.

Georgius Agricola je autorem vynikajících a hojně citovaných knih o nerostech,  dobývání a zpracování kovů. Agricola, vlastním jménem Georg Bauer, narozen v roce 1494 v Glauchau v Sasku, zemřel roku 1555 v Saské Kamenici, působil v letech 1527 - 1530 v Jáchymově jako městský lékař. Klasické vzdělání získal nejprve na universitě v Lipsku a medicínu studoval do r. 1526 v Bologni a Padově. Jáchymov v době jeho pobytu prožíval rozkvět hornictví a Agricolu zde zaujalo studium mineralogie, hornictví a hutnictví.

Agricola napsal celou řadu spisů, z nichž nejvýznamnější je montanistické dílo De re metallica libri XII[56], které vyšlo v roce 1556 v Basileji. V češtině bylo vydáno v roce 1933 pod názvem "Dvanáct knih o hornictví a hutnictví". Zaznamenal proces těžení krušnohorských cínových rud, těžbu stříbra v Jáchymově a další technologie, které spatřil na svých četných cestách po Evropě. R. 1546 vydal čtyři eseje pojednávající o geografickém rozmístění rudných ložisek, podpovrchových vodách a plynech, o druzích hornin a o historii dolování od starověku. Připojen je slovník latinských a německých termínů. Jeho největší ilustrované dílo De re metallica bylo dopsáno r. 1553, stalo se na dalších dvě stě let hlavní příručkou hutní technologie a dočkalo se mnoha vydání.

Agricola žil od r. 1536 v saském městě Chemnitz (česky Saská Kamenice, v letech 1953-1990 známá jako Karl-Marx-Stadt), které bylo rovněž hornickým centrem. Stal se zde purkmistrem a byl knížetem Moritzem Saským pověřen diplomatickými úkoly. Svému feudálnímu pánu věnoval Agricola knihu De natura fossilium. Ačkoli zde není pojednáváno o fosíliích v dnešním slova smyslu, ale o všech nerostech, nastoluje zde Agricola otázku o původu rostlinných a zvířecích zbytku v sedimentárních horninách.

Lazar Ecker, Agricolův krajan a současník, věnoval své dílo vydané r. 1574 obecnějším otázkám hutnictví a technice odlévání.

Francisco Pacheco (1571-1654), španělský malíř, vydal r. 1571 knihu Arte de la Pintura[57] obsahující poznámky o nástěnné malbě a olejomalbě.

Spis Giambatisty Volpata[58] Modo de tener nel dipinger (1685) formou dialogu mezi dvěma malíři hovoří o podkladech pro nástěnnou malbu olejem a o přípravě olejového pojiva.

Bruselský manuskript[59] byl napsán francouzsky r. 1635 malířem Pierrem LeBrunem v Paříži a nedlouho poté vyšel tiskem latinsky a anglicky. Jeho francouzský název zní Recueil des essaies des merveilles de la peinture. Pojednává o nástěnné malbě, temperovém pojivu, barvách a lacích, o malbě na skle a některé eseje jsou zaměřeny spíše teoreticky - o proporcích těla, o kráse tváře, jak hovořit o krásných malbách.

Bericht von Bergwercken od Georga Engelhardta Lohneisse z r. 1617 pojednává o metalurgii, proti Agricolovi však nepřináší zásadně nové přístupy.

Alvaro Alonzo Barba pojednává v díle Arte de los Metalos (1640) o těžbě zlata a stříbra v Novém světě.

17. stol.

Nicholas Hillard: A treatise conserning the art of limning (1600)

Vicenzo Scamozzi: Dell´idea della architettura universale [60] (1615)

Theodore Turquet DeMayerne, francouzský lékař na dvoře anglického krále, napsal r. 1620 vědecky pojaté dílo Pictoria, sculptoria et qua subalternarum artium[61]. Spis obsahuje fyzické vzorky barviv a komentář týkající se jejich kvality a stálosti. Rukopis je uložen v Britském muzeu.

Edward Norgate: Miniatura or the art of limning (1648)

Carlo Ridolfi: Le meraviglie dell´arte o vero le vite degli illusti pittori veneti e dello stato [62] (1648)

Joachim Sandrart: Tetsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste [63] (1675)

Johann Kunckel: Ars vitraria experimetalis oder vollkommene Glasmacherkunst (1679) je v Lipsku vydaný receptář pojednávající o výrobě skla.

Andrea Pozzo: Perspectivae pictorum atque architectorum I.-II. (1693)

Antonio Palomino (Don Ascisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco, 1663-1726) proslul spíše než jako malíř tím, že napsal rozsáhlý třídílný rukopis Museo pictorico y escala optica[64]. První dva díly pojednávají o různých výtvarných technikách a jejich historii, třetí díl o slavných španělských umělcích do r. 1500.

Georg Heinrich Werner: Anweisdung alle Arten von Prospektiv vonselbst den Regeln der Kunst und Perspektiv vonselbst zeichnen zu lernen nebst Anleitung zum Plafond- und Freskomalen.[65] (Erfurt 1781)

Le Pileur d´Apligny: Traté des couleur matérielles et de la meniere de colorer [66] (Paris 1779)

Jean Felix Watin: L´art du peintre, doreur, vernisseur [67] (Liége 1778)

Robert Dossie: The handmaid to the arts [68] (London 1764)

Minerální červeně

Rumělka a rtuť

(Vitruvius, De architectura, 1. stol. BC, kniha VII.)

Rumělka (minium) byla podle ústního podání poprvé objevena na kilbianských polích Efesanů. Je velmi podivuhodná co do své podstaty i co do svých účinků. Vykopává se totiž ve formě hroudy, která se dříve, než se její zpracováním dojde k rumělce, nazývá rudou jako železo, je však načervenalejší a má kolem sebe červený poprašek. Při kopání vypouští pod ranami železného náčiní hojně slz rtuti, které důlní dělníci ihned sbírají.

Nasbírané hroudy se házejí pro svůj velký obsah vlhkosti v hutích do pece, aby vyschly. Jakmile se kouř, který z nich oheň svým žárem vyvolal, usadí na spodku pece, nachází se v peci rtuť. Po vyjmutí hrud z pece nelze kapky, jež se tam usadily, pro jejich maličký obsah sebrati. Smetají se proto do nádoby s vodou, tam se spojují dohromady a slévají se v jeden celek. Při obsahu 4 sextariů mají váhu 100 liber. Nalije-li se rtuť do nějaké nádoby a položí-li se na rtuť kámen o váze 100 liber, plave kámen na povrchu a nemůže tuto tekutou látku svou vahou ani zmáčknoutii vytlačitii rozptýliti. Rtuť se hodí k použití v mnoha případech, neboť ani stříbroi bronz se nedá bez ní správně pozlatiti. Nebo je-li v šatech vetkáno zlato a obnošených šatů není možno již pro jejich stáří slušně nositi, vkládají se kusy látky z nich do hliněných nádob a spojují se nad ohněm. Popel se vhodí do vody a přidá se tam rtuť. Když se voda slije a rtuť nalitá do soukenného pytlíku se rukama promačkává, proniká tlakem puzená rtuť mezerami v látce ven a uvnitř se najde čisté zlato.

Nyní se vrátíme ke zpracování rumělky. Vyschlé její hroudy se roztlukou v železných hmoždířích a odstranění nečistoty se dosahuje několikerým propráním a žíháním, až vystoupí barva. Poněvadž však vyloučením rtuti vyprchaly z rumělky její přirozené dobré vlastnosti, stává se rumělka choulostivou a není tak odolná. Nanáší-li se proto při nástěnné malbě v místnostech krytých, nekazí se a udržuje svou barvu. V otevřených místnostech, v peristylech a exedrách, do nichž může slunce a měsíc vysílati světlo a paprsky, se rumělka kazí, ztrácí svou krásnou barvu a černá.

Jako mnoho jiných chtěl i písař Faberius míti svůj dům na Aventinu krásně vymalovaný a dal položiti všechny stěny peristylu rumělkou, jež však po třiceti dnech dostala nepěknou barvu a skvrny. Musel proto později dát položiti na první barvu barvy jiné. V případě však, že by někdo, kdo je důkladnější, rád dosáhl, aby rumělkový nátěr svou barvu podržel, ať dá na stěnu po jejím vymalování a po vyschnutí nanésti štětkou punský vosk rozpuštěný nad ohněm a promíchaný s troškou oleje. Pak ať nahřívá vosk i stěnu uhlím v železné nádobě, přivede vosk do potu a rozpustí jej tak, že se rovnoměrně rozloží. Nato se vosk uhladí svíčkou a čistými hadříky tak, jak se to dělá u mramorových soch (říká se tomu řecky ganosis). Ochranný povlak z pontského vosku za tohoto stavu nepřipustí, aby měsíční světlo nebo paprsky sluneční přicházely do bezprostředního styku s takto provedeným nátěrem a vytahovaly z něho barvu. Rumělkové dílny, které bývaly při dolech efezských, jsou nyní přeloženy do Říma, poněvadž později byla žíla tohoto nerostu objevena v zemích hispánských. Z těchto důvodů se dopravují valouny do Říma a jsou tam obhospodařovány státními nájemci. Příslušné dílny jsou mezi chrámem Flory a Quirina.

Rumělka bývá falšována příměsí vápna. Jestliže chce někdo zjistit, zdali falšována není, musí to provésti takto: Vezme kus železného plechu, na něj nasype rumělky a plech nechá státi nad ohněm, až se rozžhaví. Když se barva žárem změní a zčerná, odstaví se plech z ohně. Jestliže rumělka po vystydnutí nabude zase původní barvy, je prokázáno, že je bezvadná. Zůstane-li však černá, projeví se tím, že byla falšována. Tím jsem o rumělce řekl všechno, nač jsem mohl připadnouti.

O rumělce

(Theophilus, 12. stol.)

Chceš-li připravit rumělku, vezmi síru - a jsou jí tři druhy: bílá, černá a žlutá. Roztluč ji na suchém kameni a přidej podle váhy dva díly rtuti. Když jsi vše smíchal, uzavři v lahvi, kterou obalíš jílem a hrdlo utěsníš, aby páry nemohly ven. Láhev dej nejprve k mírnému ohni uschnout a pak ji žíhej na prudkém ohni. Brzy uslyšíš praskání, jak se uvnitř rtuť slučuje s hořící sírou. Nádobu odstav, až to přestane, a můžeš brát barvu.

Umělý sandarak a olověná běloba

(Vitruvius, De architectura, 1. stol. př. BC, kniha VII.)

Není nemístné promluviti o výrobě olověné běloby (caerussa). Na Rhodu dávají do kádí, do nichž nalili octa, chrastí a na ně pokládají pláty olova. Potom kádě utěsní poklopy, aby se ocet nemohl vypařovat. Po nějakém čase kádě otevřou a nacházejí bělobu olověnou, která vznikla z kusů olova. Jestliže se běloba olověná pálí v peci, mění v ohni barvu a stává se sandarakem, čemuž se lidé naučili náhodou při vypuknutí požáru. Tento sandarak poskytuje daleko lepšího užitku než sandarak kopaný v dolech, kde se vyskytuje sám od sebe.

Cerusa a minium

(Theophilus, 12.stol, rp. 36)

Abys připravil cerusu, nechej si vytepat pláty olova a ulož je do dutiny v dřevě, jak jsem napsal o mědi, a nalij do ní teplý ocet nebo moč. Po měsíci dutinu otevři, oškrábej všechnu bělobu a vrať tam plech jako poprvé. Máš-li běloby dost a chceš si připravit i minium, utři tuto bělobu na kameni bez přidání vody, nasyp ji do dvou nebo tří nových hrnců a postav na prudký oheň. Máš-li zakřivenou a na konci rozšířenou železnou tyčku s dřevěným držadlem, můžeš ji tím míchat. To děláš, dokud není minium dostatečně červené.

Jak míchat minium s rumělkou

(Petrus Audemaro, 14. stol.)

Chce-li kdo iluminovat rukopis, je potřeba používat nejen minium, protože listy, i když jsou dobře stylizovány, nemusí vypadat hezky, jsou-li příliš mdlé. Z tohoto důvodu je dobré mísit minium s rumělkou, aby byla barva zářivější. Znal jsem ovšem některé osoby, které toto míchání neznaly, nevěda jak mnoho přidat jednoho nebo druhého druhu. Když mě ale budou poslouchat, naučím je všemu mně známému a mohou si to zapamatovat. Když je rumělka velmi dobrá a čerstvá, dávám jí dva díly a sotva třetí díl minia. Ale když je rumělka zašedlá a velmi stará, dej polovinu nebo třetinu minia a rumělkou doplň. Je třeba vědět, že čím je rumělka starší, tím je temnější[69] a méně použitelná, a čím je temnější, tím méně se jí může do minia přidávat. Když máš minium rozetřeno, opatrně je smíchej s rumělkou v čisté vodě, a chceš-li s tím rovnou psát, nechej vše vyschnout a pak smíchej se starým bílkem, chci říci přesně tři až čtyři dny starým. Když si přeješ s tímto zářivě lesknoucím se miniem psát nebo malovat, musíš ještě smíchat trochu čisté vody s dříve uvedeným bílkem, se kterým jsi minium smíchal. Pak to nanášej dostatečně silně na pergamen a piš s tím. Stane-li se, že se práce neleskne, věz, že je třeba připsat to vzduchu nebo počasí, je-li vlhké. Je třeba, abys také věděl, že usušíš-li to na ohni, bude to krásně zářit, ale na slunci barva zčerná. Minium může být jak čerstvé, tak připravené do zásoby.

Jak třít a čistit rumělku pro psaní a malování miniatur

(Ms. Simona de Monte Dante, 1422, folia 15v-20v)

Vezmi rumělky, kolik si myslíš, že budeš potřebovat, a utři ji na velmi jemno na porfyrovém kameni. Nechej to na tom kameni uschnout a pak to podruhé velmi jemně utři. Tak utřenou rumělku dej do skleněného poháru a temperuj ji s dříve zmíněným bílkem. Barvu nechej stát po tři nebo čtyři hodiny, dokud se rumělka neusadí na dně. Co z bílku přebývá, opatrně slij do nové nádoby, a tak to udělej ještě dvakrát nebo třikrát. Pak můžeš červeně psát nebo malovat na papíře. Jestli se ti zdá, že je barva málo zářivá, pak písmo, které jsi napsal, jak jsi potřeboval, velké či malé, nechej uschnout a polož jemně štětcem některou z dříve popsaných žlutí. Uvidíš, jaké to bude krásné a zářivé.

Jak připravit rubriku k psaní a florírování

(Aquae conficiendae, 15. stol., rp. 3 - 4)

Potřebuješ-li připravit krásnou rubriku, vezmi rumělky kolik chceš a rozetři ji důkladně na kameni s vodou, co nejjemněji. Když jsi ji rozetřel a vyschla na kameni, nakapej žloutku na kámen po třikrát a sbírej. Do rumělky můžeš přidat i růžovou červeň - roselin. Pak vezmi druhé vody z bílku připravené a přidej ji na kámen, čímž se barva rozředí, a pak ještě na kameni rozetři jedno s druhým. Pomocí čistého dřívka seber s kamene do čistého růžku a perem vyzkoušej, zda inkoust není příliš hustý. Voda ze sklenice se však nikdy nesmí do růžku přilévat. Zastrkují-li se pera do růžku ztuha, ztuhlé je třeba míchat.

Potřebuješ-li rubriku zlehka plynoucí pro květinové zdobení, tehdy rozetři rumělku na kameni dokonale a co nejjemněji, vezmi bílek ze sklenice a rozetři s ním tu barvu. Míchej tak, aby bílku byly dva díly a třetí díl vody. Měřit se má ořechovou skořápkou. Vše má být vzájemně promícháno a temperuje se tím rubrika ani příliš hustě ani příliš řídce, aby krásně a hbitě plynula z pera.

Pálený okr

(Vitruvius, De architectura, 1. stol. BC, kniha VII.)

Pálený okr (usta), který je značně k užitku při omítkových nátěrech, připravuje se takto: Rozpálí se hrouda dobré žluté hlinky, až v ohni žhne. Potom se uhasí octem, načež se z ní stane purpurová barva.

Rostlinné červeně

O purpuru

(Vitruvius, De architectura, 1. stol. BC, kniha VII.)

Nyní přistoupím k výkladu o nachu (ostrum), který ze všech barev působí nejlahodněji svým drahocenným a nádherným vzhledem. Získává se z mořské škeble, přičemž purpurová barva, která se z ní připravuje, není pro pozorovatele o nic méně podivuhodná, než mnohé jiné věci v přírodě, poněvadž nemá na všech místech, kde se vyskytuje, týž barevný odstín. Též se řídí podle zeměpisné polohy jejího naleziště. Směrem k severozápadu se vyskytuje nach namodralý, v krajích na východu a na západu nasbíraný nach má zbarvení do fialova, ten však, který se získává v zemích jižních, vyskytuje se ostře červený a právě takový se rodí i na ostrově Rhodu a v jiných krajích ležících daleko k jihu.

Nasbírané škeble se železnými nástroji kolem dokola nařezávají a hustě nachová šťáva, která z těchto řezů prýští v podobě slz, se vymačkává a zpracovává třením v hmoždířích. Jelikož se nach dobývá z lastur mořských škeblí, zve se ostrum. Pro velký obsah soli však rychle vyprahne, není-li kolem dokola zalit medem.

Druhy folia a jeho směsi

(Theophilus, 12. stol., rp. 31)

Jsou tři druhy folia - červené, purpurové a modré, a namícháš je tímto způsobem:

Vezmi trochu popela, prosij přes plátno, pokrop studenou vodou a uválej z něho šišky podobné chlebům a dej do ohně do běla rozžhavit. Když byly již dlouho bílé, zchlaď je a některou dej do kameninového hrnce s trochou moči a dřívkem zamíchej[70]. Až se to usadí a vyčeří, přidej červené folium a lehce utři na kameni se čtvrtým dílem nehašeného vápna. Když je to utřené a dostatečně navlhčené, propasíruj to přes plátno a můžeš barvu použít k malování štětcem, jímž budeš nanášet zprvu lehce a pak silněji.

Chceš-li namalovat drapérii purpurovou, použij předešlou směs, ale nepřidávej vápno. Nejprve však nakresli perem ornamenty či ptáky, zvířata a listoví a pak, až to bude suché, přetři to lehce červeným foliem, a pak ještě silněji, a je-li třeba, i potřetí. Nakonec pokryj malbu starým bílkem, který jsi šlehal bez vody.

Purpurové a modré folium se netře, ale smísí se tou vodou bez vápna v lastuře a zamíchá tyčinkou. Když se přes noc ustálo, můžeš je použít, jak chceš. Nakonec je nalakuj vaječným bílkem. Přepálený popel, který ti zbyl, můžeš suchý dlouho uchovávat.

O foliu a jak jej temperovat

(Petrus Audemaro, 14. stol.)

Purpurová barva zvaná lidově folium (anglicky, v kteréžto zemi je připravována se nazývá worina) se používá k barvení vlny a bývá míchána různým způsobem. Někteří lidé ji mísí s močí nebo s louhem vyrobeným z dřevěného popela a používají ji někdy i na stěny. Jiní ji k malbě na pergamen  mísí s tvarohovým klihem, který se připravuje následovně.

Čerstvý tvaroh musí být nejdříve proplachován horkou vodou, dokud se nevymyje mléko. Pak se tře s vápnem a vodou v malém moždíři nebo na mramorové desce. Barva, která se chvíli před tím dala znovu rozmočit, se přidává, když je připraveno pojivo, které má být bílé, čisté a zářivé jako mléko. Pojivo se dá do nádobky a barva se do něho naškrábe nožem. Směs je třeba chránit, aby k ní neměl přístup vzduch. Zdá-li se barva dobrá, může být kdykoli použita k psaní.

Zde jsou popsány tři druhy folia

(Petrus Audemaro, 14. stol.)

Jsou tři druhy folia: jeden druh purpurový, druhý červený a třetí safírově modrý. Temperují se následujícím způsobem: Vezmi popel a prosej ho skrze plátno, nalij přes něj studenou vodu, udělej z něj koláčky (jako se dělají bochníky chleba) a vlož do ohně, až se rozžhaví do běla. Když jsou koláčky vypalovány po dlouhý čas a jsou tak žhavé, jak jsem popsal, vlož jich část do hliněné nádoby. Nalij na to moč, promíchej hůlkou, a když se to úplně usadí, nalij tekutinu na červené folium, tři to na kameni a přidej čtvrtinové množství nehašeného vápna. Když je to dostatečně zvlhčeno a rozmělněno, přeceď to skrze látku a pokládej pisátkem všude, kam chceš, zpočátku lehce a pak silněji. Chceš-li znázornit roucho na stránce v knize, maluj je purpurovým foliem zvlhčeným tímtéž pojivem, ale bez vápna. Dělej to perem nebo štětcem.

O foliu stamipiensi - purpurové barvě, a jak ji připravit

(Petrus Audemaro, 14. stol.)

Vezmi dřevo stromu zvaného jilm a nechej ho shořet v ohni. Seber rostlinný popel vytvořený na uhlících. Rozdrť jej v moždíři a utři s močí, aby to bylo husté jako těsto. Udělej z toho koláčky a vlož je na dva tácy nebo kovové desky či vypálené cihly a vypaluj je den a půl. Pak je vyndej z ohně, vlož do hmoždíře, roztluč na prášek a přesej přes síto nebo skrze sypátko. Zatímco toto budeš dělat, nechej kameninový hrnec plný moči převařit nad ohněm po třikrát nebo čtyřikrát. Pak hrnec sundej z ohně a přidej čerstvou moč, polovičku nebo méně, až bude (směs) vlažná, a promíchej. Pak vezmi barvu zvanou folium, nasyp ji do nádoby, drť ji a rozmělňuj rukama a pak to podrž při jedné stěně a moč vylij. Pak vezmi dříve zmíněný popel, naplň jím sběračku a druhou sběračku naplň foliem. Do nádoby dej popel, pokrop jej, pak přidej folium a hněť to, dokud nemáš folium s popílkem promíchány. Pak to znovu tři rukama a nechej stát tři dny dobře přikryté u ohně, aby se to udržovalo v teple. Nejlepší barvu ale dostaneš, když na začátku zahřívání přikryješ vše purpurovými kvítky. Jestli si přeješ něco obarvit, nalij do nádoby vodu. Nemáš-li co obarvit, tvaruj z chladného folia malé placičky, které můžeš uchovávat, jak jen dlouho chceš, uloživše je prve do pece.

Jak dělat výborný karmínový lak

(Jehan LeBégue, 15. stol. rp. 11)

Vezmi dubový popel, připrav louh a vař v něm kousky karmínových zrnek (rubea de grana), dokud se barva extrahuje. Pak slij ten louh a sceď přes lněné plátno. Pak udělej ještě jiný louh: Zahřej vodu a nasyp do ní jemně třený kamenec (alumine roche) a nechej stát, dokud se nerozpustí. Pak sceď přes cedník a přidej k prvnímu louhu, ve kterém se extrahovala zrnka. Ten se ihned srazí a získáš kaši, kterou musíš dobře míchat. Kaši pak vylij na novou vyhloubenou cihlu, která odsaje louh a zůstane na ní suchý lak, který pak seškrábeš a schováš k dalšímu použití.

Lak zvaný rosato (kermes)

(Ms. boloňský, 15. stol., rp. 110)

Vezmi libru kuliček rosata a nasyp je do silného louhu připraveného z popela, jak to dělají barvíři, a dělej to v nové glazované nádobě. Tu pak postav na oheň a mírně povař po dobu, co odříkáš dva Otčenáše. Proceď louh s kousky skrze čisté lněné síto a rukou silně vymačkej, aby všechen louh vytekl. Pak louh vrať do nádoby a znovu povař bez kuliček. Zbytky na sítě vyhoď a síto dobře vymyj, aby z těch kousků nezůstal ani vlásek. Pak vezmi 5 uncí kamence (roche alum) tlučeného do podoby jemného prášku a přidej je ve správný čas do louhu. Dokud se louh usazuje, což poznáš podle toho, že se tvoří hustá pěna, musíš jej míchat čistou lžící po celou dobu chladnutí. Pak nalij louh do čistého cedníku a lak se ti na něm zachytí. Když proschne, odstraň jej z plátna a nasyp do glazované mísy plné čisté chladné vody. Tam jej míchej a tři, dokud se řádně nerozptýlí, a pěnu, kterou bude tvořit, seber a vyhoď. Pak dobře vymyj cedník a přeceď vodu s lakem. Lak zůstane na sítě, zatímco voda s rozpuštěným kamencem proteče. Tomu se říká čištění od kamence. Když je lak skoro suchý, odstraň jej ze síta širokým nožem, polož na novou dlaždici a nechej uschnout ve stínu. Předtím jej však nakrájej na příhodné kousky, nechej jej tak uschnout a budeš hotov. Věz, že čím lépe je lak vyčištěný od kamence, tím je krásnější a trvanlivější, a to je jistě dobré. A sleduj ještě jedno tajemství, totiž chceš-li mít barvu zářivější a vytrvávající beze změny, přidej k vařícím se kuličkám hrudku asy foetidy velkou jako ořech.

Rosato jiným způsobem

(Ms. boloňský, 15. stol., rp. 111)

Vezmi popel, jaký používají barvíři, a připrav si kaustický louh. Vyvař popel a až jej budeš mít čistý a čirý, přidej, až bude vřít, hrudku živého vápna, nikoli hašeného, a přeceď přes husté plátno. Pak vezmi 2 petiti čistého a výborného louhu, dej do glazovaného rendlíku a přidej půl libry odstřižku z nabarvené látky. Pořádně to promíchej, postav na jasný oheň a vař, až se vyvaří na jednu třetinu. Pak přidej 3 unce kamence (roche alum) a vař to, dokud z toho nezbude třetina. Pak přeceď přes plátno do glazované nádoby a lak seškrábni na novou vyhloubenou cihlu, která vsákne vodu. Když se ti tam nevejde všechen lak, nechej tam jednu dávku 5 hodin a pak opakuj, dokud ti nějaký lak zbývá. Pak dej do mísy a nechej doschnout na slunci. Když už je lak skoro suchý, rozprostři ho na velmi hladké desce a až úplně doschne, rozkrájej jej na kousky podle svého přání.

Jak dělat pěknou růžovou z brazilu

(Jehan LeBégue, 15. stol. rp. 14)

Vezmi dobré brexillium a jemně jej nastrouhej či nařež a vlož do silného louhu, který sis připravil z dubového popela. Louh musí brexillium zvané též verzino celé převrstvit. Pak to nechej hodinu stát. Vezmi vaječné skořápky dobře stlučené a jemně utřené na porfyrové desce s čistou vodou. Vodu pak odstraníš na vyhloubené cihle, která ji odsaje. Pak dáš skořápky do glazované nádoby s trochou tlučenéno kamence a smícháš. Nakonec sceď louh, ve kterém je brexillium a nalij na skořápky s kamencem a míchej, dokud se to všechno nespojí. Poté směs přeceď přes lněné plátno. Nakonec lak usuš, ne však na slunci, ale zase na cihle, a získáš překrásnou růžovou barvu.

Čtverou barvu z pryžile dělati

(Piemontese, Secretis, 1555)

Vezmi přížilové třísky jak mnoho chceš, vař je ve vodě, až by třetí díl uvřel a neb tak dlouho, až barva pěkná bude, potom vezmi to od ohně preč, rozděl to na čtyry díly, jeden díl schovej, tedy máš pěknou červenosť, mezi druhý díl vápenné vody, tedy máš pěknou brunátnou červenosť, mezi třetí díl vmíchej luhu, tedy máš pěknou fialovou barevnost. Alumen ex vini faece, tedy máš temnou barvu. A když pak ty věci do ní vmísíš, má to vše teplé býti.

Šarlatovou barvu z pryžile udělati

(Piemontese, Secretis, 1555)

Vezmi 2 loty prysilových třísek, půl lotu plevejzu, půl lotu alaunu ztlučeného, smíchej to naskrze, nalij na to tak mnoho moče, až by ta materie přikryta byla, nechej to tak státi 3 dni dlouho a zamíchej to každého dne třikráte neb čtyřikráte, potom proceď to skrze lněný šat a dej to na polévanou mísu. Nechej lak schnouti na nějakém místě, kam nemůže žádné slunce ani vítr docházeti, a schovej to. Jestliže to chceš užívati, temperuj to gumovou vodou.

Růžová barva na zlato a stříbro z brazilu

(Aquae conficiendae, 15. stol., rp. 34 a 10)

Chceš-li připravit krásnou a jemnou růžovou, průhlednou na zlatě, vezmi dřevo brazilové 1 lot nebo 2, dobře nastrouhané, a vyber si jeden ze tří popelů - dubový, vajdyš nebo bukový - a připrav si ho na výheň a zahřej ten louh až k varu a vlož jmenované dřevo. Louh se brzy změní v překrásnou růžovou červeň. Nechej ho stát nějakou chvíli - tím louh vsákne do sebe veškerou červeň z dřeva. Pak vezmi čištěného kamence jeden settich na jemný prášek rozetřený, nasyp prášek navrch dřeva do té barvy a dobře dřívkem promíchej. Přeceď to přes čistý lněný hadříček do glazovaného hrnce a nechej tam stát přes noc, až červeň klesne ke dnu. Vodu navrchu zlehka odlij, aby zůstala hustá část. Hrnec s hustou barvou postav na kamna a nechej tam, až barva ztvrdne. Pak ji teprve vyjmi z hrnce. Proseta přes pláténko se nalévá do váčku, který by měl být dost silný, aby nebylo skrz něj vidět. Měl by přitom být špičatý a nahoře široký s obrubou. Předem se namočí a opět vyždímá, teprve pak se do něho nalévá uvedená barva a postaví se pak do hrnku. To, co prokape nejprve z toho váčku, je jen trochu červené. Když z něho kape příliš, nalij barvu z hrnku zpět do váčku. Pověs váček na hřebík, hrnek postav pod něj a nechej viset přes noc, aby všechna voda prokapala. Vezmi pak hladké prkénko nebo dlaždici nebo kámen, obrať váček naruby a seškrabej z něho barvu na prkno nebo kámen. Nechej ji vysychat na vzduchu pro tři dny a dři noci, až úplně ztvrdne. Pak ji uchovávej v měchýři, až budeš potřebovat, budou jí tři nebo čtyři loty. Toto se nazývá rosselin, jemná růžově červená barva.

Chceš-li psát či florírovat roselinem, pak té barvy vezmi kolik potřebuješ a tři ji na čistém kameni s vodou gummi arabské. Temperuj tak, aby nebyla ani příliš hustá ani příliš řídká. Je-li míra správná, náležitě a ráda jde s pera. Také můžeš jemným štětce tónovat na zlatě a stříbře a na všem, co je napsáno či natřeno světlou růžovou nebo bílou barvou.

Vynikající roseta

(DeMayerne, 17. stol.)

Povař unce nejlepšího, velmi červeného a tmavého brazilu farnambone[71] s uncí kamence ve čtvrtce velmi dobrého červeného vinného octa, dokud se polovina nevypaří. Přeceď a přidej půl unce nejkrásnější a nejčistší arabské gumy, která roztoku dodá krásné modrofialové barvy. Jedna unce téže gumy již příliš ztmavuje. Přidává se na konec vaření. Přecezená rozeta vydrží dobrá i více roků a netvoří usazeninu.

K docílení tmavšího odstínu se přidávají lastury ústřic či jiné mušle a mořští šneci, např. ze St. Michel. Nechají se překypět silně účinkujícím octem a barva s nimi pak ztmaví. Bude ještě lesklejší a vysychavější, přidáš-li trochu s octem míšené myrrhy.

Jak také dělat karmínový lak z šelaku

(Jehan LeBégue, 15. stol. rp.12)

Vezmi 1 unci laku, kterému se také říká guma lacha (šelak) nebo také nějaká šarlatová zrnka, jimiž se barví látky. Namoč je do louhu nebo do moči tak, aby kousky laku nebo zrnka byla celá ponořená Pak to vař půl hodiny na mírném nekouřícím ohni nejlépe z kovářského uhlí a stále míchej. než ustane var, přidej půl unce kamence a půl unce soli (salis geme) dobře utřené s vodou. Nádobu pak z ohně odstav a nechej vše zchladnout. Poté vezmi glazovanou nádobu s trochu moči nebo silného louhu a nalij tam obsah dříve jmenované nádoby a míchej a třepej pak každé ráno po 15 dní. Pak sceď přes plátěný pytlík a lak, který v něm zůstane, uchovej pro další použití. Když pak chceš s lakem malovat, tři jej jemně na kameni. Chceš-li udělat laku víc, můžeš znovu vařit scezenou vodu a přidat ingredience, o kterých jsem již hovořil.

Příprava pařížské červeně z šelaku

(Aquae conficiendae, 15. stol., rp. 35)

Potřebuješ-li udělat pěknou pařížskou červenou, pak začni nejprve s přípravou louhu. Udělej louh z vajdyše a vezmi látku nazývanou lagga, s níž se barví safián, která se musí roztlouci na prach. Louh se dá vařit a prach z lagga se vsype do žhavého louhu a rozmíchává se. Nechá se stát přes noc na dolním konci kamen. Po ránu se postaví barva k ohni a musí se zvolna promíchávat. Vaří se asi polovinu doby, za jakou by se rozvařila ryba. Do barvy se přitom přidá 1 settich kamence a musí se míchat do úplného rozpuštění. Vezmi pak barvu z ohně a nechej odstát. Přeceď barvu přes čisté barchánové plátno, vyždímej ji do glazovaného hrnku a vezmi kamenec na nejjemnější prášek rozetřený a pomalu rozmíchej v té barvě. Míchej lžící tak dlouho, až se kamenec docela rozpustí v barvě. Pamatuj, že to poznáš podle hustoty barvy - až zhoustne jako svařované víno a přitom krásně zčervená, nemusíš déle míchat. Pokud je však barva řídká jako voda, musíš přidat více kamence a v míchání pokračovat, dokud nezhoustne. Potom nalij všechnu barvu najednou do váčku zhotoveného podle předchozího popisu. Nechej ten váček viset a odkapávat přes noc, až z něj nic nekape - a to je zářivá červeň jako jiskřivě červené víno. Trochu barvy vyteče, co ve váčku zůstane, je překrásná jemně červená barva - váček se obrátí, barva se vysype na kámen a vyškrabuje se zevnitř nožem. Barvu dej na vzdušné místo, nechej ji ztvrdnout a dbej, aby se uchovávala čistá, až ji budeš potřebovat. Tato barva se nazývá jemná pařížská červeň, z nejdražších jaké najdeš.

Dobrý červený lak z šelaku

(Ms. boloňský, 15. stol., rp. 129)

Vezmi moč a nechej ji stát v láhvi po dobu jednoho týdne. Pak ji nalij do rendlíku a vař, dokud se dělá pěna. Pak udělej silný popelový louh a přilij jej. Vezmi surový šelak (gum lac) a roztloukej jej až bude drobný jako proso. Zalij jej pak tím louhem z moči, který musí být zcela čirý, a míchej tyčinkou. Na gumu (šelak) nalij horkou moč s louhem a dobře míchej. Obarvený louh pak slij do glazované nádoby. Vezmi také práškový kamenec a smíchej s vodou. Pak nalij kamencovou vodu do mušle, která již obsahuje louh obarvený šelakem. Až uvidíš, že se na louhu dělá pěna, nepřilévej již více kamence. Pak nachytej vše, co se vysráželo do lněného plátna, které použiješ jako cedník, a pověs ho, ať z něj všechna voda vyteče zpátky do rendlíku, ve kterém je ještě guma. Vše pak opakuj, jak výše řečeno, třikrát a získáš tak tři druhy laku, přičemž ten první bude nejlepší a poslední nejhorší. Pamatuj, že louh musí být velmi silný udělaný z moči a popela a musí se nalévat velmi horký na práškovou gumu, kterou můžeš taky mít přímo na plátně, přes které cedíš, nebo na lněném filtru. Pak však musíš louh nalévat opakovaně. Nakonec přidáš kamenec a usušíš, co ti zůstane na sítě.

Jak se dělá krvavě červená barva zvaná lak (lacha) z břečťanu

(Alcherius, 1411, rp. 332)

V březnu nařízni peň břečťanu latinsky zvaného hedera, který se pne po stromech. Sbírej každé tři dny šťávu, kterou vyroní do skleněné nádobky. Uvař ji pak s močí a tou červení maluj štětcem.

Jak se připravuje lak (lacha)

(Petrus Audemaro, 14. stol.)

Vezmi kousky a třísky brazilského dřeva a povař je nad ohněm v čisté nádobě s červeným vínem. Pak smíchej lak s močí a nechej to vařit dohromady. Až se to udělá, zřeď to a vymačkej. Potom vezmi alum a smíchej jej s ostatními přísadami v nádobě nad ohněm trochu přitom míchaje. Pak nádobu sundej z ohně a vylij do mísy. Dobře to rozdrť na kameni, pak lak posbírej, nechej vysušit na slunci a ulož jej pak do krabičky.

Jak také připravit sinopis de mellana

(Petrus Audemaro, 14. stol.)

Přeješ-li si vyrobit sinopis de mellana, vezmi lak (lacca) tvořený gumou z břečťanu, jíž se barví kůže. V měsíci březnu nařež větévky břečťanu křížem na různých místech nebo je navrtej velkou jehlou. Uvidíš pak, jak budou vypocovat gumu, kterou bude třeba sbírat každé tři dny. Ta se pak vaří s močí a změní tím barvu do krvava. Říká se jí také lacha a barví se jí spolu s kamencem kůže nazývaná parcie. Tato guma se používá pro mnoho účelů.

Rozetři ji velmi dobře a smíchej s octem nebo s močí. Potom přidej bílou mouku dobře očištěnou od otrub, zpracuj to do malých koláčků a upeč v neglazovaném hrnci. Během pečení si toho vezmi kousek na větvičku a to čiň tak dlouho, až uvidíš, že to má dobrou barvu. Chceš-li mít barvu velmi červenou, peč to, ale málo. Chceš-li to méně červené, peč více.

Jak připravit sinopii jiným způsobem

(Petrus Audemaro, 14. stol.)

Chceš-li vyrobit vynikající sinopii, vezmi gumu z břečťanu a barvu z mořeny, krátce to povař v hrnci s vodou, sejmi z ohně a nechej trochu vychladnout. Pak to rozdrť v moždíři, přeceď přes plátno a dobře vymačkej. Pak to opatrně zahřej v míse nebo talířku a dávej pozor, aby se to nezačalo vařit . Na ohni to rychle míchej dřívkem a kontroluj, je-li to dost husté. Je-li tomu tak, sundej to z ohně a nechej vychladnou a ztuhnout, abys z toho mohl dělat koláčky. Když máš udělány koláčky, nařež je, dej je do mělké jámy a uchovej pro použití.

Jak vyrobit purpurové plátno pro psaní a malování miniatur

(Ms. Simona de Monte Dante, 1422, folia 15v-20v)

Posbírej okvětní lístky rostliny zvané papatello, což je druh divokého máku. Vymačkej je a šťávu odeber. Na jednu sklenici šťávy měj dobře třený kamenec v množství jedné fazole. Pak to nanes na plátno, jednou či dvakrát, dokud se ti nebude zdát, že je to zbarveno dostatečně.